Kilka dni temu sygnalizowalem ciekawy esej w jezyku angielskim, ktory znalazlem w Internecie, piora niejakiego Johna Davida Eberta, na temat dwoch obrazow Mistrza. Ktos zaproponowal mi iz przetlumaczy go na polski, na to bym mogl go opublikowac w mojej wirtualnej galerii. Tekst byl trudny i wymagal znajomosci nomenklatury zarowno psychoanalitycznej jak i filozoficznej. Tak wiec z wielkim podziwem dla tlumacza moge go dzis przedstawic fanom Beksinskiego. A tlumaczowi, Panu Andy Tesznerowi, skladam moje wyrazy uznania i wdziecznosci.

Niestety komputer nie pozwolil na reprodukcje obrazow ktore widnieja w oryginale i w tlumaczeniu. Dla osob nie znajacych prac Mistrza stwarza to powazna trudnosc w zrozumieniu o co chodzi. Ale jego fanowie nie beda mieli zadnej trudnosci w odgadnieciu o jakich obrazach Ebert pisze.

Mam nadzieje ze moj informatyk bedzie mogl poradzic sobe z tym problemem gdy bede zamieszczal oryginal i tlumaczenie w bibliografii o Beksinskim, ktora znajduje sie w bibliotece mojej galerii, co z przyczyn technicznych nastapi prawdopodobnie dopiero za jakis czas.

Piotr Dmochowski


John David Ebert

O obrazie Zdzisława Beksińskiego
przełożył Andy Teszner








Przedmowa tłumacza.
Celem lepszego zrozumienia przez Czytelnika terminologii Jacquesa Lacana, którą posługuje
się autor, przedstawiam wyjaśnienie kilku najważniejszych pojęć.
Znaczący – jest to termin zapożyczony przez Lacana od de Sassura, określony tak aby słowa
np „znak językowy”, „obraz akustyczny” i „pojęcie” zostały zastąpione przez słowa które
wywołują się wzajemnie i równocześnie przeciwstawiając sobie: znak, znaczący, znaczony.
(...) Dla Lacana każdy znaczący jest autonomiczny wobec znaczonego i znaczący ma
pierwszeństwo. Każdy znaczący jest określony przez swoją różnicę wobec innego znaczącego,
każdy znaczący jest tym, czym inne znaczące nie są. Struktura znaczących podlega prawu,
które różni się od praw rządzących oznaczonym: strukturą znaczących rządzą prawa
metonimii i metafory, które przywołują na myśl to, co Freud powiedział, kiedy próbował
wyjaśnić prawa, które rządza funkcjonowaniem nieświadomego, prawa substytucji i
przesunięcia śladów percepcyjnych. Można powiedzieć za Lacanem, że to jedynie znaczący
daje nam dokładne i ścisłe określenie podmiotu, "znaczący" jest to, co reprezentuje podmiot
dla drugiego znaczącego.
Realne jest pojęciem, które pojawiło się w teorii Lacana w 1953 roku równocześnie z
pojęciami symboliczne i wyobrażeniowe.

To trzecie pojęcie Lacana może być przedstawione tylko za pomocą tych dwóch
wcześniejszych. Jest to pojęcie graniczne z symbolicznością. Realnym jest to, co jest
niemożliwe do usymbolizowania, to co jest wykluczone z obszaru symbolicznego, wykluczone
z sieci znaczących, które budują nam rzeczywistość świata, wykluczone także z pojmowania
wyobrażeniowego. Niemniej realne istnieje i psychoanaliza spotyka go w kuracji pod postacią
traumy. Realne jest granicą mocy reprezentatywnej słów, mocy mówienia: realne jest
dokładnie to, co jest niemożliwe do wypowiedzenia i wokół czego krąży wszelkie mówienie.
(...) – cytat z artykułu Krakowskiego Koła Psychoanalizy Nowej Szkoły Lacanowskiej.

Pierwszy znaczący – jest to znaczący nadrzędny, bez odpowiednika znaczonego, wskazujący
sam na siebie i samostanowiący pełen porządek znaczeniowy. Aczkolwiek nawiedzony przez
powrót realnego nie jest w stanie zagwarantować własnego prymatu.




Pierwszy znaczący


W 1975 roku, wielki polski artysta Zdzisław Beksiński namalował obraz, który pragnę
omówić tutaj jako pierwszy znaczący (ang. master signifier, patrz: teoria psychoanalizy
Jacques Lacan’a) lub klucz do zrozumienia jego sztuki jako całości. Obraz jest bez nazwy,
jak zresztą wszystkie jego prace, gdyż, tak jak niezatytułowane rozdziały Trenu Finneganów,
Beksiński nie chciał nadawać swoim dziełom żadnych konkretnych znaczeń. „Znaczenie jest
dla mnie bez znaczenia” to powiedzenie, z którego słynął, aczkolwiek semiotyka nie była
profesją Beksińskiego. Jego obrazy z całą pewnością mają w sobie znaczenie, pod
warunkiem, że się wie gdzie i jak na nie patrzeć.

Omawiany obraz przedstawia rodzaj człekokszałtnego stwora, pełznącego na czworaka,
najprawdopodobniej uciekającego z ruin płonącego za nim miasta. Głowa owego kogoś cała
owinięta jest bandażami z gazy, naznaczonymi karmazynową plamą dokładnie na wysokości
twarzy, przecz co nie wydaje się aby dobrze widział. I może właśnie dlatego prawa ręka
służy mu jako pewnego rodzaju laska ślepca służąca do macania gruntu, oraz palce, którymi
czyta jakby w języku Braille’a. Ciało ma jest ciemne i być może pokryte sierścią: w każdym
razie jego ramiona i nogi przypominają kończyny czworonoga. W tle płomienie, niczym
tysiące świec, rozświetlają okna wysokich budynków. Wszędzie porozrzucany jest gruz i
szczątki. Wszystko w piekielnych barwach, jakgdybyśmy spoglądali w dół rozpadliny, która
otworzyła się ujawniając strumienie płynnej lawy, gorejęacej z wnętrza ziemi oranżem,
czerwienią i żółcią.


Tak więc, obraz.

Teraz pytanie: a mianowicie, skąd wzięła się tajemnicza postać czołgająca się po ziemi, w
poszukiwaniu kto wie czego? Postać sama w sobie mgliście przypomina obrócony na bok
znak zapytania, z zabandażowaną głową spełniającą rolę kropki.



Obandażowana głowa przypomina obraz “Naigrawanie” Matthiasa Grunewalda z 1504 roku,
który przedstawia Chrystusa upokarzanego w drodze do krzyża. Górną częśc jego głowy
pokrywa biały bandaż. W rzeczy samej, Francis Bacon nawiązywał do tego malarstwa w
swoich “Trzech Studiach postaci na podstawie tematu Ukrzyżowania” z 1944 roku. Jak się
okazuje, wizerunek krzyża jest jednym z pierwszych znaczących sztuki Beksińskiego,
powtarzanych w kółko od około 1968 do końca 1990 roku.


W jednym ze swoich wczesnych studiów ukrzyżowań, ponadto z roku 1969 (patrz wyżej),
Beksiński namalował obraz ukrzyżowanego Chrystusa z ciałem kruszącym się, zasuszonym i
rozpadającym się. Ciało oddzielone jest od jednego z ramion, które samotnie zwisa z krzyża
a gnijący korpus ustawiony jest pod kątem tak, że głowa odwrócona jest od widza. Ale gdy
się bliżej przyjrzy nogom tej postaci, zauważa się, że nie należą do człowieka: są o wiele za
długie i skonstruowane na wzrór ptasich. W rzeczywistości jego nogi są całkiem podobne do
kończyn czołgającego się czworonoga z kompozycji z 1975 roku. Możemy nawet powiedzieć,
co nie zabrzmi nierozsądnie, że pełznąca postać to Beksińskiego pół-człowiek, pół-zwierz
Chrystus, który zsunął się ze swojej grzędy w centrum zachodniej tradycji, i odszedł w
poszukiwaniu wskazówek co do swego przeznaczenia.

Ukrzyżowanie z 1969 roku jest rodzajem Lacan’owskiego point de capiton, to znaczy
punktem zapikowania w swojej teorii psychoanalizy, który wyznacza równy punkt zszycia
znaczącego z jego znaczonym. Dostateczna liczba takich punktów ściegu gdzie znaczący są
mocno zakotwiczeni do swoich znaczonych, niezbędna jest w teorii Lacana dla zdrowia
psychicznego pacjenta nadając mu stabilny światopogląd. Ale gdy jeden z tych punktów
ściegu jest niedokończony, znaczący oddzielają się od swych znaczonych i zaczynają
przesuwać się w psychice, stając się dryfującymi znaczącymi szukającymi nowych
znaczonych aby przytwierdzić się do nich. Zatem Ukrzyżowanie Beksińskiego z 1969 roku
jest równoznaczne z Lacańskim nie dokończonym point de capiton, wizerunek krzyża
oczywiście był wielkim pierwszym znaczącym zachodniej cywilizacji która zakotwiczyła
znaczenie, dała formę i cel całemu społeczeństwu. Był to znaczący złączony z
transcendentalnym znaczonym, czyli Idea Zesłania Boga na Ziemię.

Ale w posthistorycznej cywilizacji, którą obecnie zamieszkujemy, wszystkie transcendentalne
znaczone zostały rozebrane i zdemontowane. Nie spełniają już dawnej roli, pierwszych
znaczących stanowiących porządek całej cywilizacji. Era metafizyczna, jaką pokazuje
Beksiński w swoim obrazie z roku 1975, zawaliła się pośród otaczających nas płomieni.


Cywilizacja posthistoryczna
Nasza obecna cywilizacja jest bardziej posthistoryczna niż postmodernistyczna. Jak zauważył
Vilem Flusser, historię właściwą zapoczątkowały teksty (w sensie materiału jako splotu, który
scalał zszytych znaczących zachodniej cywilizacji razem z ich znaczonymi). Piśmiennictwo,
szczególnie w fazie alfabetycznej, powstało w rezultacie krytycyzmu obrazowych wizerunków
mitycznej stuktury świadomości. Cechą wspólną Platona i proroków żydowskich była
podzielana antypatia do sztuki. Piśmiennictwo jest krytyczne wobec obrazów, jest oceną która
sprowadza dwuwymiarową powierzchnię mitycznej ikony do jednowymiarowych linii tekstu.
Ale wraz z pojawieniem się technologii obrazu produkowanego przez przyrządy do wizji, które
zapoczątkowała fotografia 19-wieku, i która w zawrotnym pędzie konstruuje coraz bardziej
zaawansowane przyrządy, właśnie dwuwymiarowe powierzchnie mass mediów nadeszły aby
wyprzeć język pisany a wraz z nim świadomość historyczną. Piśmiennictwo kreuje historię.
Żyć w cywilizacji, w której pismo staje się drugorzędne, a nawet trzeciorzędne w stosunku do
obrazów, oznacza żyć w cywilizacji posthistorycznej. I stąd Vilem Flusser.
W posthistorycznej cywilizacji teksty, które kiedyś pełniły rolę miejsc zszycia znaczących ze
znaczonymi, zostały sprute, w związku z czym mamy teraz do czynienia z
rozprzestrzenianiem się dryfujących wolnych znaczących szukających nowych znaczonych.
Znaczący posuwają się ruchem dowolnym, zupełnie jak w teorii Lacana gdy borromeański
węzeł wiążący trzy porządki: wyobrażony, symboliczny i realny – zostaje spruty, czego
rezultatem jest semiotyczny chaos, a co za tym idzie, psychoza.


Obecnie żyjemy w samym środku cywilizacyjnej psychozy.

Dlatego kreatura z obrazu Beksińskiego z 1975 roku, która palcami prawej ręki – czyli ręki,
która niegdyś dzierżyła pióro – bada ziemię wśród stert otaczającego ją rumowiska, szuka
jakiegoś nowego znaczonego, z którym, niegdyś transcendentny ukrzyżowany człowiek, może
teraz się ponownie złączyć. To właśnie posthistoryczny człowiek Flussera, odpodmiotowiony,
rozbrojony, rozłączony od wszystkich poprzednich reżimów znaczeniowych.
Symboliczne i postsymboliczne systemy semiotyczne Deleuza i Guattariego (o których
dyskutowali w swojej książce “A Thousand Plateaus”), które razem budowały cywilizację
Zachodu, przestały spełniać swoją funkcję dla człowieka posthistorycznego,
odpodmiotowionego i do cna odartego ze swojej znaczeniowej tożsamości. W rzeczywistości
został on rozwarstwiony z reżimami znaczeniowymi, z którymi niegdyś był mocno związany
na płaszczyźnie systemu, a teraz nadszedł, odłączony znaczący, dryfujący w dal na tafli
spójności, gdzie wszystkie poprzednie formy znaczeniowe skropliły się w nadznaczeniową
płaszczyznę. (Stąd, gdy Beksiński mawiał “Znaczenie jest dla mnie bez znaczenia”, to
właśnie dlatego, że jego centralne postacie są całkowicie rozłączone od wszystkich
poprzednich reżimów znaczeniowych, a w szczególności tego, który zamknął je w systemach
transcendentnego znaczenia. Symboliczne i postsymboliczne reżimy, o których Deluze i
Guattari dyskutują w “A Thousand Plateaus”, odpowiadają mniej więcej strukturze
psychicznej świadomości Jeana Gebsera oraz metafizycznej erze Heideggera. Wszystkie te
ery, wraz z powiązanymi z nimi systemami znaczeniowymi, upadły.

Ruiny płonących budynków w tle malarstwa Beksińskiego zamykają w sobie nie tylko np.
Oświęcim, Hiroszimę i dywanowe bombardowanie Drezna (planetarna wojna, w której
wszystkie systemy znaczeń i ich wielka otoka zostały przetopione w posthistoryczne hałdy
żużlu), ale także tła płonących budynków w obrazach Hieronima Boscha, szególnie w dziełach
takich jak „Kuszenie św. Antoniego” (powyżej), panelu „Piekło” w „Ogrodzie rozkoszy
ziemskich” i „Wizjach Tondala”. Dzieła te zostały namalowane w połowie XVI wieku i też
oznaczają czas upadku i dezintegracji, są reakcją na stres kryzysu średniowiecznej
makrosfery i jej przesunięcia do tego, co natenczas było nowym wiekiem, czyli obecnym
wiekiem, tym z „Czasu Światoobrazu” Heideggera „Nieskończonego Wszechświata”
Spenglera, w których średniowieczna ikonografia ze swoim naiwnym i staroświeckim
wizerunkiem człowieka jako ziemskiego bożego ogrodnika, rozpuszcza się w perspektywicznej
otchłani.


W tamtym czasie, jak zauważył Marshall McLuhan, media przeniosły się z przekazu słownego i
iluminowanych manuskryptów do nowego typu piśmiennictwa skonfigurowanego w oparciu o
prasę drukarską, czyli rodzaju umiejętności, który faworyzuje przestrzeń wizualną - a zmysł
wzroku zintensyfikował się kosztem innych zmysłów, w szczególności słuchu i dotyku.
Upadek średniowiecznego sensorium, z natury bardzo namacalnego i dotyczącego natury,
został zarejestrowany jako katastrofa przez malarzy takich jak Bosch i Bruegel, oraz twórców
literatury jak Szekspir i Cervantes. Stąd Bruegel’owski „Triumf Śmierci” jako triumf wizualnej
trójwymiarowej przestrzeni, w której istnieją obiekty, w przeciwieństwie do średniowiecznego
porządku, w którym świecą one własnym blaskiem tak, jak dzieciątko Chrystus na obrazie
„Narodziny Jezusa” Geertgen’a Sint Jan z 1490 roku (powyżej). Ale od XIX wieku, a zbiegło
się to z narodzinami „Maszyny Widzenia” Paula Virilio i zmierzchem historycznej mentalności
Flussera, zmysł wzroku zaczął powoli ustępować miejsca zmysłom dotyku i słuchu w
konfiguracji przestrzeni akustycznej, która jest raczej kulista niż sześcienna podczas stapiania
przestrzeni wizualnej, co odzwierciedlone jest w przejściu z malarstwa trójwymiarowego do
aperspektywicznej sztuki nowoczesnej.


Tajemnicza istota Beksińskiego przypomina nam o tej zmianie, m.in. dlatego, że nie widzi,
tzn. straciła zmysł wzroku, gdyż świat jej wizualności popadł w ruiny. Podczas gdy sama
używa zmysłu dotyku by wymacać drogę, jak niewidomi z obrazu Bruegla „Ślepcy”. W
dzisiejszych czasach, aby orientować się w posthistorycznym społeczeństwie, musimy
„wyczuwać” drogę wśród stert i rumowisk, za pomocą innych zmysłów niż tylko wizualne.
Zmysł dotyku jest bardziej przerywany niż liniowy, natomiast przestrzeń akustyczna jest
kulista oraz, jak to było, jest wszystkim naraz. Otaczając planetę elektromagnetycznymi
impulsami sygnałów, roztapia ona przestrzeń wizualną i konfiguruje wszechobecną przestrzeń
jednoczesności zdarzeń, umożliwiając każdemu bycie wszędzie, gdziekolwiek i w każdym
czasie za pomocą ikonograficznych i elektronicznych awatarów. Punkt widzenia, który zakłada
położenie na kartezjańskiej siatce o dokładnych współrzędnych czasoprzestrzennych, w takich
warunkach po prostu przestaje istnieć.
Czołgająca się postać, która wymacuje drogę wśród zwałów gruzu, poszukuje nowych
symboli, które nadadzą sens jej pozaznaczeniowej ezgystencji. Oto Chrystus, pierwszy
znaczący ery metafizycznej, zapisany jako odpodmiotowiona jednostka każdego z nas, zstąpił
do posthistorycznej społeczności. I sam musi przesiać ruiny upadłego wieku metafizycznego,
który teraz leży za nami, gdzie systemy znaczeń zostały przewartościowane i ustalone z góry
za nas, jak w dyskursie Lacana „Inny Wielki”. Teraz, wraz z upłynnieniem wszystkich
systemów semiotycznych i reżimów znaczeniowych, każdy z nas wyrzucony jest na brzeg
własnej wyspy-świata, w którym musi grać rolę mistrza brikolażu, odzyskiwać ze śmietniska
jakicholwiek znaczących, którzy nadadzą sens drodze jaką musi sobie obrać. Innymi słowy,
osobistą semiotykę w przeciwieństwie do publicznej.

Istotnie, w sztuce Beksińskiego jako całości, śmietnisko jest powracającym motywem. W
każdym kolejnym jego obrazie wizerunek krzyża przewodniczy stertom zrujnowanych
połamanych form, jak w obrazie z 1983 roku (powyżej), który ukazuje krzyż ze stertą kości
zamiast Chrystusa, który stoi na szczycie zwałów śmieci: zużytych butelek, połamanych
krzeseł, zniszczonych mebli, pustych umywalek, itd. Z rumowiska w stronę krzyża unosi się
drabina, jakby sugerująca próbę budowy podmiotu z jakichkolwiek znaków leżących w
zasięgu, tak jak Podmiot Lacana w dyskursie „o Innym”, który zbudowany jest ze skrawków
znaczących. Ten, niegdyś wszechmogący pierwszy znaczący, który kształtował i budował erę
metafizyczną, nie ma już mocy budowniczego. Zstąpił oderwany od wszystkich reżimów
znaczeniowych i pozostaje jako duch zaginionego świata, przewodząc jedynie ruinom.
Aczkolwiek wysypisko jest dokładnie tym, co każda cywilizacja dziedziczy od poprzedniej. Na
ten przykład renesans został zbudowany na odwróceniu entropii i resztkach starożytności, w
których odrzucone archetypy i znaczeni tacy jak rzeźba grupy Laokoona, odzyskiwani byli z
prawie dzienną czestotliwością i używani do budowy nowej cywilizacji humanistycznej. Jak
zauważył McLuhan w swojej książce „Od kliszy do archetypu”, artysta pobiera odrzucone
archetypy, które stają się nowymi kliszami funkcjonującymi jako sondy głębinowe nowych
środowisk. Każde nowe środowisko, które jest skonfigurowane przez nową technologię lub
nowe medium, odrzuca to minione na złom poprzenich technologicznych i kulturowych
środowisk. John Milton na ten przykład w swoim „Raju utraconym”, pozbywa się wszystkich
pogańskich bóstw poprzez wyrzucanie ich na wysypisko swego Piekła, skąd były dalej
pobierane przez romantycznych poetów i malarzy XIX wieku, którzy używali ich do
konstruowania anty-środowisk, pogańskich bóstw przeciwko uprzemysłowionemu światu
fabryk i maszyn. Arnold Bocklin lub Franz von Stuck na przeciw Couberta i Maneta. Sztuka
modernistyczna w ten sam sposób zbudowana jest z wysypisk znaczonych pochodzących z
przedsymbolicznych systemów znaczeniowych: sztuka Afryki, oceanii, rdzennej Ameryki, itd.
I tak krzyż może dzisiaj przewodniczyć tylko zrujnowanej stercie upadłej ery metafizycznej,
gdzie wszystkie archetypy, znaczący, znaczeni, zestawienia pojęciowe, zostały rzucone pod
gruzami aby być kiedyś znalezione przez przyszłą cywilizację, która odtworzy je z różnych
kawałków i użyje do budowy nowych społeczności, podczas jakichś odległych migracji ludów.
To dokładnie to, czego szuka prawa dłoń kreatury Bekisńkiego: znaczonych spośród
wysypiska upadłej ery metafizycznej, którzy zostaną rozkodowani i złożeni w nowe grupy
znaczeniowe. Ale ta przyszła budowa, czymolwiek będzie, pozostaje zbyt daleko przed nami
aby ocenić, jak mogą wyglądać jej zarysy. Każda jednostka dzisiaj musi stać się własną
maszyną semiotyczną, która konstruuje własne zestawienia.
Cywilizacja jako zbiór antropogeniczny, zapożyczając termin od Petera Sloterdijk, to już
przeszłość. Obecnie każdy jest osamotniony na swojej własnej semiotycznej wyspie-świecie,
niczym kolonie odizolowanych ludzi siedzących wkoło ognisk na jednym z obrazów
Beksińskiego z 1975 roku (patrz poniżej). Każda kolonia zebrana jest na oddzielnym szczycie
pewnego rodzaju geologicznej przepaści.


Chrystus podczłowiek
Tak więc, w niezatytułowanym obrazie Beksińskiego z 1975 roku, widzieliśmy jak
człekokształtna postać Chrystusa ze wzniosłego miejsca na krzyżu - gdzie niegdyś tworzyła
punkt zakotwiczenia znaczenia – zstąpiła aby pełznąć po powierzchni ziemi w poszukiwaniu
nowego znaczenia. Zatem obraz Chrystusa, który niegdyś skierowany był ku niebu by
oznaczać zstąpienie Boga na ziemię, przemieścił się do przygruntowego, związanego z ziemią
oblicza istoty człekokształtnej, po metamorfozie, rozwarstwionej do statusu zwierzęcia.
Należy pamiętać, że reżim znaczeniowy Deleuza i Guattariego (lub jak kto woli magiczne
struktury świadomości), rozwarstwienie człowieka do statusu zwierzęcia, zostały uznane za
rzecz pozytywną, wskazując jako przykład zdolność szamanów do przenikania we wspólnoty
duchów zwierząt i istot totemicznch. Ale obraz Beksińskiego o Ostatnim Człowieku i Końcu
Historii jest bardziej niepokojący: jego zdegradowana i zdemontowana ludzkość, jeśli można
tak to ująć, wskazuje na ontologiczny stan istoty ludzkiej po Oświęcimiu i Hiroszimie.
Człowiek stał się post-człowiekiem, bestialską kreaturą, która utraciła swój niegdyś wzniosły
status. W epoce humanizmu, Chrystus na krzyżu był wielkim symbolem prowadzenia w górę
wzroku ludzkiego ducha, w kierunku wyższego ideału, to znaczy Boga-Człowieka, któy zstąpił
na ziemię aby doprowadzić ludzki byt do nieba. W erze poshistorycznej skonfigurowanej w
malarstwie Beksińskiego, człekokształtna postać Chrystusa patetycznie pełznąca po ziemi jak
dzika bestia jest decentralizacją i zejściem do czegoś bardziej żałosnego i haniebnego: typu
człowieka zdolnego posłać miliony ludzi do komór gazowych, a tym samym reifikacji ich jako
odpodmiotowione rzeczy przerobione w hałdy popiołu. Ale przecież produkcja technologii
służących do redukcji ludzi do kupy popiołu na masową skalę, była jedną z głównych gałęzi
przemysłu w II wojnie światowej. I to aż do tego stopnia, w którym technologia mogłaby
zostać przesunięta w kierunku odtworzenia eschatologii na ziemii, co było jednym z jej
głównych konceptów. Cała nomenklatura technologii II wojny światowej miała lekko
apokaliptyczny wydźwięk: broń odwetowa, ostateczne rozwiązanie sprawy żydowskiej, bomba
atomowa, itd. Są to technologie eschatologiczne wytwarzane przez istoty ludzkie próbujące
wejść w posiadanie boskich mocy, aczkolwiek nie do szlachetnych celów, ale do bardziej
efektywnych sposobów pozbywania się coraz większych populacji. I są to te rodzaje
technologii, które przenoszą nas bez trudu do “Biopolitycznego Wieku” Focaulta i Agambena,
w którym obóz koncentracyjny jest tym, czym niegdyś były szpitale, kliniki, szkoły i fabryki
poprzedniej ery instytucjonalnej.
Po raz pierwszy właśnie, w czasie II wojny światowej, Sąd Ostateczny stał się możliwy do
urzeczywistnienia przy pomocy technologicznych systemów masowej eksterminacji. A co za
tym idzie, człowiek, patrząc przez pryzmat takich technologii, kurczy się gwałtownie do
poziomu owada, dokładnie w taki sposób, jak z punktu widzenia Nieba, z którego Bóg może
go zobaczyć. Ontologiczny status takiej istoty nie jest już wcale ludzki, a jest raczej pod-
ludzki.
I tak, zdeformowany Chrystus staje się dla tych z nas, żyjących u progu XXI wieku, obrazem
Ostatniego Człowieka Końca Historii, post-ludzką istotą z “Listu o Humaniźmie” Heideggera,
którego humanistyczna tradycja rządzenia Istotą doprowadziła do apokalipsy i masowego
okrucieństwa. Humanizm, jak Heidegger wskazał w swym eseju, zawiódł nas, prowadząc
jedynie na skraj przepaści, z której może nie być powrotu. Użycie technologii do dyktowania
Istocie, zamiast słuchania jej pasterskich rad, doprowadziła do krachu naszych miast i
ludzkiego statusu, tak nigdyś szlachetnie celebrowanego przez Pico della Mirandola w swoim
eseju “Oracja na temat godności człowieka”.
W eseju, napisanym w czasie rozkwitu renesansu, Pico umieścił człowieka na ontologicznej
skali pomiędzy aniołami u góry a demonami na dole. Aczkolwiek w malarstwie Beksińskiego,
człowiek posthistoryczny egzystuje gdzieś pomiędzy insektami a demonami. Jest on istotą,
która pełznie po ziemi i bada ją pod kątem znaczeń. Jego orientacja osiowa jest pozioma, jak
u zwierzęcia, i może on patrzeć tylko w dół w ziemię, nigdy w górę (pod warunkiem, że w
ogóle coś widzi). Kilka cech, poza badającą prawą dłonią, pozostaje aby odróżnić taką istotę
od zwierząt. Ta dłoń teraz czyta z ziemi tak, jak kiedyś czytała z gwiazd. Ikoną odpowiednią
dla takiej ery (ta konkretna, która pojawia się na krzyżu w obrazie Beksińskiego z 1978 roku
[poniżej], która zamieniła znaczącego ludzkiego Chrystusa na pająkowatego owada) jest
raczej Gregor Samsa Kafki, leżący w łóżku przebierając owadzimi odnóżami, niezdolny obrócić
się. Wizja Kafki jest w istocie tym poziomym ukrzyżowaniem, w którym znaczący Chrystus
ustąpił ze swojego znaczonego miejsca zakotwiczenia jako Bóg człowiek, i został zamieniony
miejscami przez znaczonego w postaci gigantycznego człowieka-insekta.

Zatem Beksińskiego wizja pełznącej zdewaluowanej kreatury człowieka, jest efektem zamiany
niebiańskiego archetypu na ziemski, w niemal dokładnie tej samej proporcji w jakiej człowiek
posiadający potężniejsze i bardziej zadziwiające technologie, wzniósł się do statusu
starożytnych bogów. Zamieniając ich moc w technologię, zniżył się do statusu postludzkiej
kreatury Wieku Biopolitycznego, w którym, jak wskazał Agamben, obóz koncentracyjny jest
instytucją emblematyczną.
W rzeczy samej, kreatura Beksińskiego niczym “homo sacer” Aghambena, została
odpodmiotowiona, to znaczy rozłączona od symbolicznych i postsymbolicznych reżimów
znakowych (w których jak podkreślali Deleuze i Guattari, został skonstruowany jako podmiot
pasyjny) i pozbawiony całej indywidualności. (W postznaczeniowym reżimie zainicjowanym
przez Hebrajczyków, kto wyzbył się ludzkiego poświęcenia w precyzyjnym czasie historii, w
rozumieniu Lacana, tworząc człowieka jako podmiot, Mojżesz jest nadrzędnym tematem –
później w raz z Kartezjuszem, który dziedziczy i łączy reżim postznaczeniowy z
paranoidalnym znaczeniowym, podmiotem staje się myśl.
Stąd znaczenie bandaży, które zasłaniają twarz i skutecznie pozbawiają wyrazu, w
przeciwieństwie do bandaży na obrazie Grunewalda, które służą do pokazania upokorzenia i
podkreślają człowieczeństwo jako przedmiot cierpienia. U Beksińskiego kompletnie zakryta
twarz Chrystusa-istoty została pozbawiona wszystkiego tak, że nie został nawet ślad jego
podmiotowości. Innymi słowy człowiek tam jest rzeczą, nie trójwymiarowym przedstawicielem
rasy ludzkiej. Beztwarzowość, która nurtowała Beksińskiego od jego najwcześniejszych
fotograficznych prac, służy mu do redukcji wizerunku do stanu postludzkiej protezy i pustki
wyrazu. Pusta twarz w oczekiwaniu nowych inskrypcji, które pojawią się na jej powierzchni
wraz z przyszłymi kodami i nowymi znaczącymi. Człowiek bez twarzy, którym sztuka XX
wieku była tak pochłonięta, jest w istocie pod-ludzki, oblicze wykreowane nie poprzez proces
nazwany przez Petera Sloterdijka “przewlekanie”, w którym w wyniku ewolucji ludzkie oblicze
zostało wyodrębnione ze zwierzęcego, ale raczej “umniejszenie”, w którym portret staje się
pozbawiony cech a twarz – wymontowana. To nie twarz epoki metafizycznej, w której jak w
lacanowskim stadium lustra, obraz kompozycyjnie skupia uwagę na niemowlęciu zasadniczo
humanizując je i w odpowiedzi kreując fikcyjne ego – ale raczej twarz patrząca w monitory
komputerów, kamer i innych urządzeń elektronicznych, które okradają i dewoluują ją,
nadając jej apatyczne i obojętne oblicze. Postludzka twarz stworzona nie poprzez obserwację
i interakcję z innymi ludźmi, ale przez interakcję z maszynami pozbawiającymi
człowieczeństwa.
Człowiekowi posthistorycznemu nadają znaczenie numery, jak w Oświęcimiu, są bardziej
odpowiednie dla niego niż nazwy pochodzące z narracji humanistycznych i mitycznych. Jest
on rodzajem bytu pozbawionego wszelkich zabezpieczeń jurysdycznej makrosfery, która
kiedyś gwarantowała i dała prawa, teraz zredukowała go do statusu człowieka przeklętego
(homo sacer), który może zostać bezkarnie zabity właśnie dlatego, że nie ma żadnych praw.
Ale ci posthistoryczni ludzie Biopolitycznej Ery Agambena są tym, co precyzyjnie przewiduje
Beksiński: jego czołgająca się po ziemi istota, pozbawiona wszystkich zabezpieczających
cywilizacyjnych makrosfer, jest właśnie człowiekiem wyklętym Agambena, który aktualnie
zamieszkuje wszystkie obozy dla uchodźców na świecie, takie jak na przykład te w Darfurze,
Rwandzie, Serbii, itp.
Beksiński, tak jak wszyscy inni wielcy artyści, wyraźnie przewidywał co czeka nas, ludzi
posthistorycznych, spolaryzowanych z “Ostatnim człowiekiem i końcem historii” Fukuyamy
oraz “Pierwszym człowiekiem prehistorii” Hobbsa. “Ostatni Człowiek” jest wszechobecnym
konsumentem, zdolnym do uczestnictwa w globalnym wolnym handlu i nieskończonej
cyrkulacji i proliferacji znaczonych i znaków. “Pierwszy Człowiek” Hobbsa, którego życie jest
paskudne, brutalne i krótkie – to znaczy – jest życiem człowieka Trzeciego Świata, który to
świat powoli powszechnieje na całej planecie i jak pokazał nam huragan Katrina, może
niedługo wedrzeć się w cywilizacyjny materiał wielkich miast na całym świecie.
Heiner Muhlmann powiedział, że rzymskie areny walk gladiatorów były zasadniczo
wyjątkowymi strefami demarkacyjnymi wyznaczonymi wewnątrz miast po to, aby brutalna,
zwierzęca walka o przetrwanie odbywająca się poza murami miast – mogła być ostrożnie
zamknięta w klatce i jak zoologiczna ekspozycja, wystawiana w miastach. W dzisiejszych
czasach takie strefy to nie areny gladiatorów, ale właśnie obozy uchodźców, które powoli
wyłaniają się w systemach prawnych jako post-ludzkie fabryki czysto zoologicznych istot,
które nie mają żadnych praw bo nie mają swoich miast.
Sztuka Beksińskiego jest więc sztuką, która ujmuje poprawiony ontologicznie status istoty
posthumanistycznej ery biopolitycznej. Jest to istota, dla której wszystkie systemy znaczeń
rozpadły się, i która siedząc na szczycie rumowiska ery metafizycznej grzebie w stosie
zużytych znaków, zastanawiając się do czego mogły kiedyś służyć.