Niniejszy film jest reportażem z pierwszej wystawy jaką urządziłem Beksińskiemu w Paryżu, w 1985 roku. Wystawa ta była początkiem moich, dziś już ponad dwudziestotrzyletnich, prób promocji jego sztuki.
Zamiast pisać do owego filmu komentarz, załączam napisaną w 1985 roku notatkę dotyczącą wystawy, która jest fragmentem książki „Zmagania o Beksińskiego”. Książkę tę każdy gość mojej galerii może sobie bezpłatnie ściągnąć klikając na rubrykę „Biblioteka”.

16 XII 1985 Wystawa
Po wystawie 22 obrazów Zdzisława Beksińskiego, którą urządziłem w galerii Valmay, na ulicy Sekwany 22, w Paryżu, w październiku 1985, znalazłem się w katastrofalnej sytuacji finansowej.

Sama w sobie wystawa się udała. Przyszło ją obejrzeć wielu ludzi, głośno mówię, że było ich piętnaście tysięcy. W rzeczywistości sądzę jednak, że było ich około dziesięciu, bo ponad siedem tysięcy ulotek zostało zabranych przez zwiedzających. Otóż sporo gości nie zabrało ich. W chwilach szczytu, w soboty po południu, dochodziło do stu trzydziestu pięciu osób na godzinę, a w momentach niżu, rankami, w ciągu tygodnia około pięćdziesięciu na godzinę. Rachunek ten sporządzał od czasu do czasu Tomek, młody Polak, który pilnował sali na piętrze i na moją prośbę spisywał wchodzących.

Przygotowywałem tę wystawę przez wiele miesięcy. Niekoniecznie w chronologicznym porządku wyliczę główne zabiegi, których musiałem dokonać, żeby ją doprowadzić do skutku. Proszę mi wybaczyć, że w ten sposób będę niejako uwypuklał swoje zasługi, ale jeśli to czynię, to nie tylko dlatego, żeby się usprawiedliwić z zarzutów, jakie mi poczyniło wiele osób, z Beksińskim na czele, ale również po to, żeby zachować jakiś pisany ślad tego wszystkiego, zanim zatrze się to w pamięci i zostanie zapomniane.
Przede wszystkim, po nie kończących się targach z jej właścicielem, wynająłem galerię Valmay. Ponieważ jest to człowiek skąpy, który nie wydałby franka na utrzymanie jej w czystości, oddał mi ją do użytku w złym stanie. Sam lokal był ładny, przestrzenny i dobrze usytuowany na ulicy Sekwany. Ale ponieważ panował tam brud, więc musiałem naprawić elektryczność (bo wywaliła w dniu wernisażu) i odnowić trzy pomieszczenia, z których się składała. Fasada również została odmalowana i założyłem nowy szyld.

Stare meble, które zagracały galerię, zostały usunięte, a na ich miejscu ustawiłem własne. Musiałem nawet zmienić wycieraczkę, tak była zniszczona. W sali na pierwszym piętrze zainstalowałem halogeny kadrujące, które w ciemności, na tle czarnego aksamitu pokrywającego ściany, podkreślały tajemniczą atmosferę obrazów i lepiej uwidaczniały ich kolory.

Wystawiłem dwadzieścia dwa najlepsze obrazy Beksa
spośród tych, które posiadałem. Uprzednio dałem je do oprawy dwóm paryskim ramiarzom, których wybraliśmy z Anią po kilku tygodniach poszukiwań i porównań.

Wystawie towarzyszył szereg publikacji. Tak więc wydałem broszurkę z dwunastoma kolorowymi ilustracjami, zawierającą około trzydziestu stron wywiadów z Beksem, które przetłumaczyłem, jego biografię, którą napisałem, i bibliografię, którą zebrałem i uporządkowałem.

Przy wejściu do galerii była rozdawana ulotka w czterech językach (francuskim, angielskim, niemieckim i japońskim) zawierająca mój artykulik Malarstwo bez znaczeń, poświecony twórczości Beksa. To właśnie na podstawie tej ulotki mogłem następnie określić liczbę zwiedzających na około dziesięciu tysięcy.

Kazałem wydrukować dwanaście kart pocztowych na laminowanym kartonie, w różnych rozmiarach, w trzech tysiącach egzemplarzy każdy.

Pierwsza forma zaproszenia na wystawę to była wysyłka wyżej wspomnianej broszurki do dwóch tysięcy siedmiuset adresatów. W dwa tygodnie później wysłałem do tych samych osób karton laminowany o rozmiarach 21 x 27,9 cm, zawierający dwie duże reprodukcje kolorowe i zaproszenie na wernisaż.

Spędziłem szereg dni w bibliotece, wertując francuskie Who is who, żeby odnaleźć adresy najróżniejszych osobistości, do których chciałem wysłać zaproszenie. Pewnego dnia bibliotekarz zapytał mnie z ironią: „Codziennie przegląda pan to grube tomisko. Co, uczy się go pan na pamięć?"

Na dwunastu stacjach paryskiego metra, w szeregach po trzynaście, rozklejonych zostało sto pięćdziesiąt afiszy o rozmiarach dwa na metr pięćdziesiąt. Prócz tego były wydrukowane trzy tysiące afiszy o rozmiarach 70 x 60 cm, z czego dwa tysiące rozklejone zostały w witrynach sklepów i kawiarni w Paryżu.

Kupiłem po pół strony w miesięcznikach ”Beaux Arts" i „Connaissance des Arts" oraz w „Officiel des Spectacles", zapowiadając w nich wystawę. Tym anonsom towarzyszyła reprodukcja najważniejszego obrazu (tego, który nazywam „para mumii"). Pierre Brisset, dzięki protekcji właściciela galerii Valmay, napisał o zbliżającej się wystawie artykuł w „L'Oeil".

W czasie wystawy publiczność mogła przeglądać wycinki prasowe Beksa i wpisywać się do złotej księgi. Oba te tomy były oprawione w skórę. Wyprodukowanie ich zajęło mi sześć miesięcy i ponad dziesięć spotkań z introligatorem Ardouinem, nie mówiąc o tygodniach potrzebnych na zebranie, sfotokopiowanie i poklasyfikowanie wycinków prasowych na temat Beksa, po czym poukładanie ich w chronologicznym porządku.

Wyprodukowałem również dla potrzeb wystawy krótkometrażowy dwudziestodwuminutowy film, który nakręcił Bogdan Dziworski. Cała organizacja produkcji we Francji (bo szereg scen nakręcono w Polsce i tam też film był zmontowany i udźwiękowiony) spoczywała na mnie. Musiałem kupić taśmę, wynająć lampy, stojaki, nadzorować ekipę, żywić ją, wynajmować jej pokoje hotelowe, przewozić ją etc.

Żeby wyświetlać ten krótki metraż - który był błędem i który w części jest odpowiedzialny za moją obecną sytuację finansową - przede wszystkim zrobiłem wersje wideo z oryginału nagranego na taśmie filmowej. Po czym wynająłem dwa telewizory, które zainstalowałem w galerii, żeby puszczać go non stop przez czas trwania wystawy. Jednocześnie wynająłem salę kinową obok galerii (Studio Christine), gdzie film był wyświetlany przez szereg tygodni.

Podczas wernisażu inna ekipa filmowa, którą kierował mój przyjaciel Janusz Porębski, nakręciła reportaż o wystawie. W tym samym czasie Michał Glinicki, polski fotograf, przyjechał z Warszawy, żeby zrobić reportaż fotograficzny. Dodaję, że Glinicki przez szereg miesięcy fotografował w ektachromach wszystkie obrazy Beksińskiego, do których można było dotrzeć w muzeach i u kolekcjonerów rozsianych po całej Polsce. Miały one posłużyć do wydania albumu, który mam stale w projekcie.

Wynająłem sześć osób (o pięć za dużo), które dozorowały wystawę w dzień i w nocy. Dwie osoby rozdawały zaproszenia przed wejściem na FIAC, który w tym samym czasie miał miejsce w Grand Palais.

Wystawa była ubezpieczona na pięć milionów franków w firmie Lloyds.

Boże, czegóż ja jeszcze nie zrobiłem! Nie przypominam sobie, ale na pewno jeszcze z dziesięć innych rzeczy, żeby uczynić wystawę godną geniuszu Beksa.

Wycinki prasowe i złota księga były więc oprawione w najwykwintniejszą skórę maroquin, publikacje były wydane na kredowym laminowanym papierze, reprodukcje były zawsze kolorowe, szampan Cordon Rouge, film nakręcony na taśmie 35 mm Eastman Kodak, to znaczy na błonie zawodowej o najwyższej jakości, teksty były tłumaczone i sprawdzone trzy razy przez zawodowych tłumaczy, których specjalnie dla tego celu wybrałem...

Czyż mam również liczyć setki godzin poświęconych na zawieranie umów, na różne zabiegi, na nadzorowanie ekip, na transport, na tłumaczenia tekstów, na pisanie listów i telefonowanie? Na same wywiady z Beksem poświęciłem ponad sto godzin nagrań i wiele dalszych na spisanie ich potem na maszynie i, przynajmniej w części, zredagowanie.

Wszystko to w atmosferze zdenerwowania z powodu pracy źle wykonywanej przez ludzi mało się przejmujących całą sprawą, nieobecnych w biurze, ‡zapracowanych, pan rozumie", a więc spóźniających się, wykonujących zadania z błędami czy z usterkami. Bo nawet jeśli brzmi to zarozumiale i śmiesznie, na koniec mego przedsięwzięcia zorientowałem się, że moja pasja do malarstwa Beksa połączona z obsesją, żeby wystawa się udała i olśniła Paryż, dały lepsze rezultaty niż praca urzędników, dziennikarzy, drukarzy, tłumaczy i wszystkich innych, którzy to robią na co dzień zawodowo. Choć nie jestem specjalistą i robiłem pierwszą wystawę w życiu, po to by przekonać paryżan, że Beks jest wielkim malarzem, wykonałem pracę lepiej wykończoną, głębiej przemyślaną, bardziej punktualną, dokładniej niż średnio wszyscy ludzie, dla których był to ich zawód, a z którymi przyszło mi współpracować.

W ciągu ostatnich dwóch lat wykonałem pracę całej ekipy.

Zanim zaczynałem jakieś przedsięwzięcie, długo zastanawiałem się nad jego szczegółami, obserwowałem, jak wykonują je muzea i galerie, wyspecjalizowane pisma i ogólnie mówiąc specjaliści, których zresztą często prosiłem o radę i o wyrażenie opinii.

Nie, w dwa miesiące po wystawie, gdy nadeszła pora gorzkich rachunków, nadal nie mogę sobie zarzucić, że z powodu megalomanii zatrzasnąłem się w swoich przekonaniach i przywidzeniach. Wręcz odwrotnie, nigdy nie pogardzałem doświadczeniem innych ludzi ani ich umiejętnościami. Często kierowałem się ich radami, o ile tylko wydawało mi się, że są rozsądne.

Mogę tak wydłużać listę i dalej pleść sobie wieńce. Długo jeszcze mogę wyliczać moje zasługi i zwycięstwa. Ale jak się jest amatorem, to amatorszczyzna wyjdzie na jaw w najważniejszym. Bo o ile specjaliści, których spotkałem w związku z wystawą, wlekli się niekiedy o milę za mną, gdy chodziło o detale, o dokładność czy o punktualność, to nigdy nie popełniliby błędu podstawowego, który ja popełniłem. Îw błąd wtrącił mnie na dno finansowej przepaści, z której nie ma żadnej drabiny, by się wygramolić na wierzch. Nie ma więc po co kontynuować wyliczania mych zasług, bo wszystko to nie na wiele się przydało.

Tak, popełniłem tylko jeden błąd. Ale za to niewybaczalny.

Nic nie wiedziałem na temat tego, jak się fabrykuje renomę malarza. Oczywiście miałem pewne ‡literackie" wyobrażenie o kombinacjach, o zmowach,
o znaczeniu pieniądza, a zwłaszcza o potędze środowiska, które może zatarasować drogę każdemu outsiderowi, co chciałby się prześlizgnąć bez jego zgody i nie zapłaciwszy mu myta, wejść w zamknięty krąg sławnych twórców. Tak więc wiedziałem o tym wszystkim z książek i z prasy. Ale nie bardzo w to wierzyłem, bo z reguły nie ufam wizjom systematycznie pesymistycznym czy też systematycznie anielskim snutym przez autorów powieści i dziennikarzy. A przy tym ta sama literatura i prasa, by pochlebić reżimowi demokratyczno-liberalnemu, który jest ich podporą, przedstawiały mi równocześnie entuzjastyczne obrazy wielkiej sławy artystycznej, do której ludzie dochodzili uczciwie, dzięki talentowi, dzięki pracy i miłości do zawodu. Dlaczegóż więc miałem wierzyć czarnej wizji ponurych pesymistów, a nie pogodnemu spojrzeniu na świat piewców liberalnego świata? Czemu ja, który nie miałem żadnego osobistego doświadczenia w tym zakresie i byłem skazany na wyobrażanie sobie środowiska propagandy sztuki na podstawie literatury, miałem raczej przychylać się do systematycznego sceptycyzmu, który skazywał z góry moje ambicje na porażkę? Czemu nie miałem uwierzyć tym, którzy mnie zapewniali, że w wolnym świecie do góry pną się ludzie pracowici, utalentowani i wytrwali?

Jednym słowem, po nieudanej próbie zainteresowania organizacją wystawy Beksa paryskich galerii i Centrum Beaubourg sądziłem, że sam przeciw wszystkim dam radę narzucić go światu wyłącznie dzięki jakości jego malarstwa i błyskotliwości wystawy, której miałem być dyrygentem. Wydawało mi się, że uda mi się dopiąć swego, z publicznością jako jedynym sojusznikiem i sędzią. Nie wiedziałem wówczas, jak niewiele waży zdanie spektatorów w procesie promocji artysty i jak gusta estetyczne publiczności zależą od opinii wydanej przez decydentów.

Ale zwłaszcza miałem nadzieję ustalić renomę Beksa bez niezbędnego poparcia nabywców i kolekcjonerów.

Ten, kto ma dużo pieniędzy, może liczyć, iż na dalszą metę, po długiej wojnie pozycyjnej pokona opór decydentów. Opłacając artykuły w prasie, publikując książki na swój koszt, zalewając media płatnymi reprodukcjami może im narzucić swego artystę. (Równie dobrze jak może na koniec ponieść porażkę...)

Tak więc, gdybym miał pieniądze i mógł przetrzymać szereg lat, to może mógłbym się obejść bez decydentów. Ale nie bez nabywców. A w mojej sytuacji zwykłego śmiertelnika dysponującego bardzo skromnym budżetem nie mogłem obejść się zarazem bez jednych i bez drugich. Otóż decydenci francuscy wyraźnie odmówili mi wszelkiej pomocy. Tym bardziej utrudniało mi to zadanie, że w ostatecznym rachunku nabywcy tak samo zależą od decydentów jak publiczność. Tak jak publiczności nie będzie się podobało, tak kolekcjonerzy nie kupią czegoś, czego im uprzednio nie wskażą krytycy, galerie i urzędnicy pionu kultury. Te wskazówki mogą być różnorakie i nawet pośrednie, ale muszą być zbieżne i trwałe.

Otóż nie mając poparcia decydentów, trzeba było przynajmniej zapewnić sobie przychylność kolekcjonerów. A ja tak byłem zachwycony obrazami Beksa, iż nie odczuwałem potrzeby gonienia nawet za nimi, bo wydawało mi się, że się bez nich również obejdę.

A oto jak zemściła się na mnie pogarda dla nabywców. Byłem wówczas i jestem nadal związany z Beksem umową, w której zobowiązałem się sprzedawać jego obrazy i dzielić się z nim po połowie zyskami. Ale mogłem go zadowolić, samemu kupując dwanaście obrazów rocznie. Nic więc mnie nie zmuszało do wystawiania ich na sprzedaż. Ponieważ chciałem, żeby moja wystawa była wspaniała, błyskotliwa i prestiżowa, to znaczy inna niż te, jakie robią marszandzi, którzy jedynie poszukują zysku, zdecydowałem pokazać moje najlepsze obrazy. To znaczy takie, które chciałem zachować dla siebie. Niezależnie więc od moich kombinacji i rachunków, niezależnie od mojej znajomości, a raczej nieznajomości zasad, którymi się rządzi środowisko, i dziesięciny, jaką mu trzeba uiścić, żeby postawić na swoim, z góry zaryglowałem sobie drzwi i wykluczyłem wszelką sprzedaż. Bo jakkolwiek bym przeliczał i kalkulował, pozbycie się najpiękniejszych obrazów Beksa z góry nie wchodziło w rachubę. Na następnej wystawie - mówiłem sobie - pokażę mniej interesujące pozycje i wtedy wystawię je na sprzedaż. Byłem przekonany, że sprawa wówczas będzie łatwa i że nabywców nie zabraknie.

Zgoda. Niech będzie wystawa prestiżowa.

Mała dygresja. Wiedz, przyjacielu, że zwykły mechanizm promocji malarza, który teraz już znam, polega na stworzeniu najpierw koła miłośników wokół artysty, na sprzedawaniu przez pewien czas za niewysokie ceny jego prac ludziom przychylnym, którzy niechybnie dokupią inne, żeby skompletować kolekcję, będą
o malarzu mówić na lewo i na prawo, pomogą w urządzeniu następnych wystaw, przyprowadzą dziennikarzy itd.

Otóż zamiast liczyć na ten obiegowy mechanizm, polegający na powolnym i cierpliwym budowaniu całego przedsięwzięcia opartego na rzeczywistych motywacjach ludzi, wybrałem strategię spektakularną (sam przeciwko wszystkim). O takiej drodze opowiadają potem media i poeci idiotom takim jak ja legendy o piorunującym sukcesie ‡wielkich samotników".

Ale wracam do tematu sprzedaży. Bo to, co było najbardziej aberracyjne w tym wszystkim, to nawet nie wykluczenie de facto wszelkiej sprzedaży na pierwszej wystawie, ale fakt, że nie wyjaśniłem wyraźnie i jednoznacznie zasad gry, do której w ten sposób zapraszałem ludzi.

A przecież było to łatwe: wystarczyło zaanonsować, że chodzi o wystawę czysto prestiżową.

Otóż zamiast wyłączyć jasno i wyraźnie wszystkie obrazy ze sprzedaży, zrobiłem to tylko w stosunku do czternastu. Co do reszty, to kolosalne ceny rzędu 350 tysięcy franków za sztukę miały uniemożliwić wszelką sprzedaż.

Wydawało mi się, że robiąc to jestem zręczny.

Horrendalne ceny - mówiłem sobie - ochronią mnie samego przed wszelką pokusą i okazją do sprzedaży. A jednocześnie uszlachetnią malarstwo Beksa.

Wiedziałem bowiem, do jakiego stopnia ludzie są wrażliwi w tym względzie i do jakiego stopnia pasjonują ich ceny obrazów. Liczyłem więc, że będą o tym mówili. A o to właśnie mi chodziło.

Będą przekonani, że malarz jest wielki, skoro ceny są wysokie - myślałem. Choć taka strategia mogła wyglądać logicznie, to w rzeczywistości była naiwna i niebezpieczna.

Naiwna, bo o ile dobrze jest, że o nas ludzie mówią, to tylko wtedy, gdy mówią
o nas pochlebnie, a nie wtedy, gdy obrzucają nas wyzwiskami. Otóż moja polityka cen spowodowała, iż określono mnie jako małego cwaniaczka, drugorzędnego oszusta, który w nielojalny sposób, zbytnio się nie przemęczając, chce zrobić szybko skok.

Moje rozumowanie było jeszcze bardziej naiwne, co się tyczy renomy, jaka rzekomo miała wyniknąć dla artysty z powodu wysokich cen. Bo to, co uszlachetnia malarza, to ceny, za jakie rzeczywiście sprzedaje, a nie te, które sobie wywiesił na afiszu jego promotor.

Poza tym cała ta strategia była niebezpieczna i miała krótkie nogi, bo jeśli na następnej wystawie miałem zamiar rzeczywiście wystawić na sprzedaż pewne obrazy, to musiałem je wystawić za cenę przystępną. Otóż raz wystawiwszy je po 350 tysięcy, będzie mi trudno się wycofać i za rok lub dwa ustalić je na realistycznym poziomie od 40 do 80 tysięcy (bo taki poziom uważam nawet obecnie za przystępny). Publiczność uzna, że Beksiński dewaluuje się i że ja sam organizuję wyprzedaż prac malarza, który ‡się wali", malarza, którego należy raczej sprzedać niż nabyć, bo jego notowania spadają...

Nie wiedziałem jeszcze, że powyżej pewnej ceny nabywcy nie kupują przedmiotów sztuki z miłości ani za podszeptem serca, ale jedni po to, żeby usłyszeć pochwały ze strony swoich gości, a drudzy, żeby zrobić dobrą inwestycję. Dla pierwszych nieznany malarz, który sprzedaje prace za wysoką cenę, przekracza przyjemność, którą by uzyskali z zawieszenia jego obrazu w salonie i pochwal, jakie ewentualnie mogliby usłyszeć od przyjaciół. Dla drugich malarz, który spada, nie jest dobrą inwestycją.

Wszystko to dzisiaj wiem i wszystko to jest dla mnie jasne. Oczywiście. Ale w tamtym okresie kierowałem się raczej mrzonkami niż realiami i faktami. Wydawało mi się, iż jestem zręczny, uniemożliwiając sprzedaż w równie dwuznaczny, jak samobójczy sposób: z jednej strony wyłączając ze sprzedaży czternaście obrazów, a z drugiej ustalając wygórowane ceny dla ośmiu pozostałych.

Ale jednocześnie kombinując i kręcąc chciałem sobie zostawić furtkę odwrotu: na wypadek gdyby..., na wszelki wypadek... Tak więc na liście cen widniało następujące wyjaśnienie:

„Celem organizatorów wystawy nie jest handlowa sprzedaż wystawionych obrazów, lecz odstąpienie kilku z nich muzeom i wielkim kolekcjonerom, tak by mogły wywierać wpływ współmierny do ich jakości. Zważywszy ów cel i niewielką liczbę obrazów znajdujących się w ich posiadaniu, organizatorzy zastrzegają sobie prawo wyboru spośród ewentualnych nabywców. By uniknąć atmosfery merkantylnej, dokonane transakcje nie będą ogłaszane podczas wystawy."

Powiedziałem sobie, że gdyby rzeczy wiście jakieś muzeum chciało kupić któryś obraz, to sprzedałbym go, i to za dziesięciokrotnie niższą cenę niż cena wywieszona. Ale jednocześnie dzięki powyższemu wyjaśnieniu nie musiałbym tego wyjawić. Dla innych, „zwykłych" nabywców żywiłem pogardę. Jeśliby więc jakiś Kowalski czy Wiśniewski nagłe zapałał miłością do Beksa i chciał kupić obraz, to albo bym mu go nie sprzedał, albo musiałby zapłacić wysoką cenę.

Wszystko to nie było ani jasne, ani dokładne, ani koherentne. Raczej mgliste, niepewne i nie ustalone. Niekiedy porywała mnie pasja, kiedy indziej marzyło mi się, by olśnić Paryż, a czasem łapałem się na najpospolitszej chciwości, licząc na wielki zysk. Jestem dziś tego prawie pewien.

Na temat tego zasadniczego punktu, czy chcę, czy nie, komu i za ile sprzedać na pierwszej wystawie obrazy Beksa, byłem rozdarty pomiędzy wieloma pobudkami, z których niektóre były szlachetne, inne śmieszne, a inne wreszcie wstydliwe.

W każdym razie łudziłem się, że nie brak będzie nabywców kilku wystawionych na sprzedaż obrazów i że zadecyduję, co z tym fantem zrobić, w ostatnim momencie; że w związku z tym nie trzeba, a nawet nie warto ustalać z góry ogólnej teorii.

Co nie przeszkadza, iż tymczasem podejmowałem nieodwracalne częściowe decyzje, które ipso facto uniemożliwiały mi na przyszłość zmianę strategii.

Ale czy w ogóle rzeczywiście myślałem wówczas o wszystkich tych niskich pobudkach pieniężnych i wzniosłych pobudkach duchowych? Jak sobie przypominam ów okres, to nawet tego nie jestem pewien. Żyłem w rodzaju gorączki. Nawet jeśli nie sprzedam obrazów - mówiłem sobie - cóż z tego? Zarobię pieniądze sprzedając film.

Tu również sądziłem, że jakość tego krótkiego metrażu będzie jedynym kryterium, które ludzie będą brali pod uwagę przy jego zakupie. Ponieważ film jest dobry - myślałem - nie będzie mi trudno sprzedać go telewizjom na całym świecie. Dystrybutorzy filmowi też zaakceptują go bez większych trudności.

Czy zresztą tak naprawdę myślałem? Tu również wydaje mi się, że a posteriori przypisuję sobie takie rozumowanie. Bo w tamtym pełnym egzaltacji czasie wszystkie te sprawy były niejako dalekie, przytłumione i drugorzędne.

W każdym razie nie wiedziałem wówczas, iż krótki metraż jest pułapką, z której się nie wychodzi żywym. Nie wiedziałem, że stacje telewizyjne mają ich cale składy i że nie wiedzą, co z nimi robić. Wreszcie nie zrozumiałem na czas, że właściciele sal kinowych wolą wypełniać przerwy pomiędzy seansami reklamą, a nie krótkim metrażem, bo reklama jest płatna, podczas gdy krótkie filmy niczego im nie przynoszą. Na dodatek mój film był trzy razy za długi, by go mogła zaakceptować handlowa sieć dystrybucji. Wreszcie (a zwłaszcza!) Dziworski, którego nie dość pilnowałem podczas kręcenia i przy montażu, zbudował film prawie wyłącznie na aspekcie makabrycznym, koszmarnym - łatwym i powierzchownym - malarstwa Beksa. Niezrównane piękno tych obrazów i głęboka emocja, jaką wzbudzają, zupełnie z filmu wywietrzały. Bo o ile już samo malarstwo Beksa odpycha niektórych swą śmiertelną atmosferą, o tyle film był pod tym względem jeszcze trudniejszy do sprzedania.
Dziś, dwa miesiące po wystawie, wszyscy admiratorzy poszli sobie, a ja zostałem sam w katastrofalnej sytuacji finansowej.

Koszt wystawy był ogromny. Sama reklama pochłonęła 180 tysięcy franków, film 350 tysięcy, ramy do obrazów 30 tysięcy, wynajęcie galerii 20 tysięcy. Do tego należy dodać koszt ubezpieczenia wystawy, opłatę szeregu ekip złożonych z wielu osób, które porobiły reportaże, nadzorowały, remontowały galerię, pracowały w czasie wernisażu, tłumaczyły teksty, rozdawały ulotki...

Rachunek był słony: prawie milion franków.

Dla porównania dodam, że moje uposażenie pracownika uniwersytetu wynosi 8 tysięcy franków miesięcznie. Czyli koszt wystawy równał się ponaddziesięcioletniej uniwersyteckiej pensji. Utopiłem wszystkie nasze oszczędności. Wszystkie.

A teraz długi. Bo jestem zadłużony po uszy, a z tych długów najgroźniejszy jest ten 430-tysięczny, który zaciągnąłem w moim banku.

Gdy jego dyrektor zorientował się, że popełnił głupstwo, pożyczając mi pieniądze bez zastanowienia, żeby uzyskać gwarancje, zażądał ode mnie w ostatniej chwili hipoteki na nasze mieszkanie i zastawu 163 złotych ludwików, które mieliśmy w sejfie.

Na szczęście w atmosferze entuzjazmu wokół wystawy Ania zgodziła się podpisać hipotekę. Choć w momencie jej odczytywania przez notariusza zasłabła i omal nie zemdlała. Gdyby była odmówiła podpisu, to od razu zostałbym zlicytowany. W tamtym momencie szereg moich czeków znajdowało się jeszcze w wielu rękach i nie było jeszcze zainkasowanych. Gdyby z powodu braku zgody mojej żony na hipotekę bank nie zapłacił ich, od razu miałbym na karku pięć czy sześć procesów wytoczonych mi przez wierzycieli.

Dziś dług 430 tysięcy nadal wisi nade mną. Ani nie drgnął dwa miesiące po podpisaniu hipoteki. Tyle tylko, że spuchł o procenty, jakie należą się bankowi, a które codziennie nieubłaganie rosną. Muszę całość uregulować przed 9 maja. Tak więc mam przed sobą pięć miesięcy. Jeśli 9 maja 1986 roku nie zwrócę bankowi tego, co mu się należy, sprzeda moje mieszkanie i nie będę miał dachu nad głową.

Ale powtarzam - owe 430 tysięcy to jeszcze nic. Bo trzeba do tego dorzucić 40 tysięcy franków, które wynikną z procentów od pożyczonego kapitału przez pięć następnych miesięcy, to znaczy do 9 maja. 14 tysięcy trzeba zapłacić przedsiębiorstwu, które zajęło się rozesłaniem zaproszeń.
19 tysięcy muszę zwrócić Bryńskiemu, który mi je pożyczył.
70 tysięcy trzeba mi, żeby wyprodukować internegatyw, interpozytyw i 4 kopie filmu, których żąda ode mnie Film Service.
100 tysięcy należy się Beksowi. Muszę je mieć na zakup przed końcem 86 roku ryczałtu, to znaczy obowiązkowych 12 obrazów, które mam nabyć od niego co roku, zgodnie z naszą umową.
Również Beksowi 16 tysięcy za rysunki. Nie będzie czekał. 50 tysięcy dla Szydły za trzy obrazy i relief, które nieostrożnie kupiłem na kredyt przed wystawą.
70 tysięcy jest mi potrzebne na podatki za bieżący rok i na domiar, jaki Urząd Skarbowy narzuci! mi z powodu za dużych kosztów własnych, które sobie policzyłem za 81 i 83 rok.

Gdyby moje mieszkanie miało być sprzedane, to musiałbym znaleźć jakieś locum i jako tako je urządzić. Sama przeprowadzka kosztowałaby mnie z 70 tysięcy franków. Do tego trzeba by było doliczyć 8 tysięcy czynszu miesięcznie.

Musiałbym również znaleźć pieniądze na sfinansowanie jedynego przedsięwzięcia, które pozwoliłoby mi na odzyskanie równowagi finansowej. Myślę o zorganizowaniu nowej wystawy, tym razem rzeczywiście i całkowicie nakierowanej na sprzedaż. Otóż najtańsza taka wystawa nie mogłaby kosztować mniej niż 100 tysięcy franków.

W sumie? W sumie muszę znaleźć milion franków. Milion, ściśle licząc i bez żadnej przesady.

Ale na tym nie koniec. Bo do tego dochodzi codzienne życie, różne opłaty, telefony, samochód, kupno ubrania i kosmetyków żony. A nie wolno mi ich tknąć pod karą agresji z jej strony, która sparaliżowałaby wszystkie moje wysiłki, żeby wybrnąć z przepaści. Nigdy nie liczyłem, ile wydajemy miesięcznie na życie, ale sądzę, że mocno ponad 30 tysięcy franków. Tak więc rachunek musiałby się wydłużyć o następne 360 tysięcy. Co w sumie wynosi około miliona trzystu tysięcy.

Gdzie znaleźć podobną sumę? Jak?
Nie jestem jej absolutnie w stanie zebrać.
Teraz dochody:

Tak więc liczę i sto razy przeliczam:
Sprzedaż mieszkania przyniesie mi 550 tysięcy franków.
Sprzedaż złotych monet - 80 tysięcy.
Moje praktyka adwokacka stoi w martwym punkcie. Mam w obecnej chwili dwie lub trzy sprawy (głównie Karysia i Spazańskiej), które powinny się skończyć tego roku i przynieść mi z 30 tysięcy franków. Z pewnością kilka rozwodów wpadnie mi to tu, to tam. Powiedzmy, następnych 30 tysięcy. Oczywiście w dobrych okresach Ania zarabiała 380 tysięcy franków rocznie. Załóżmy, że rok 86 będzie pod tym względem znakomity. Choć jak tu mieć jakąkolwiek pewność? Bo właśnie ona zamierza wycofać się z zawodu modelki, a w każdym razie zerwać ze swym głównym pracodawcą - Perrisem. Inaczej mówiąc, to, co przyniesie do domu, może być o wiele skromniejsze niż 380 tysięcy, na które liczę. A nawet jeśli będzie to 380 tysięcy, to będzie to tylko 380 tysięcy.
Na koniec dochodzi do tego moja pensja na uniwersytecie - 100 tysięcy franków.
I to wszystko.

W najlepszym wypadku mogę więc liczyć na mniej więcej 900 tysięcy dochodu Gdzie znaleźć brakujące 400 tysięcy? Nie ma wyjścia... Na natychmiastowe pieniądze z promocji Beksa nawet nie liczę. Bo zaproponowałem sprzedaż pięciu obrazów muzeom na prowincji: w Grenoble, w Lyonie, w Strasburgu, w Nicei i w Marsylii. Tak samo zaproponowałem sprzedaż trzem muzeom w Paryżu (Centrum Pompidou, Muzeum Sztuki Nowoczesnej miasta Paryża i Muzeum Sztuk Dekoracyjnych). Ceny były rozsądne - 40 tysięcy franków. W większości wypadków nie otrzymałem żadnej odpowiedzi. W jednym czy w dwóch nadeszło stereotypowe ‡nie, dziękujemy".

Zaproponowałem kupno filmu trzem kanałom francuskiej telewizji. Wysłałem również kasety do wszystkich kanałów telewizji w Europie i w Izraelu. Do dzisiejszego dnia żadnej odpowiedzi. Nie ma zresztą większych nadziei, bo jeśli w ogóle jakaś odpowiedź nadejdzie, to będzie to ‡nie, dziękujemy".

Zaproponowałem organizację wystawy Beksa wielu instytucjom, muzeom i galeriom we Francji i za granicą. Kilka muzeów na prowincji odpowiedziało, iż „to malarstwo nie odpowiada naszej estetyce". Inne w ogóle nie odpowiedziały.

Zaproponowałem wydanie albumu Beksa wielu domom wydawniczym: Flammarion, Cercle D'Art, Hazan i inne. Na razie otrzymałem pięć odmów. Inni nawet nie potwierdzili odbioru mego listu.

Wreszcie, już nie mając nowych pomysłów, zaproponowałem czterem wydawnictwom płyt gramofonowych reprodukcje obrazów Beksa na okładki. Bez odpowiedzi.
18 W sumie nie widzę żadnego wyjścia. Żadnego wyjścia... Żadnego wyjścia...
Powtarzam to sobie cale dnie i w czasie bezsennych nocy: żadnego wyjścia.
Bo nie ma w ciągu dnia jednej minuty, w której bym o tym nie myślał. Nie ma jednej nocy, którą bym przespał od końca do końca, nie budząc się rankiem ze skurczem żołądka. To stało się wręcz obsesją: wylansować Beksa. I ta obsesja natychmiast rozbija się o ten sam mur: nie ma pieniędzy i nie ma sojuszników. Są długi. Tak więc piszę, żeby zabić w sobie strach. Co noc przemierzam wszerz i wzdłuż mój pokój, po czym siadam i zaczynam zapisywać strony.
W jakiej żyję więc atmosferze? Jak na to wszystko reaguje moje otoczenie? Staram się nie zdradzać przed nikim paniki, w jaką wpadłem. Gram człowieka zadowolonego z siebie, któremu się udało.

-Sprzedają się twoje obrazy? - pytają mnie ludzie.
- Oczywiście, ale za wolno - odpowiadam od niechcenia.

Wszyscy, którzy mnie otaczają, mają wrażenie, że udało mi się wylansować Beksa i że finansowo wyszedłem na swoje. Nikt nie wyobraża sobie przepaści, w jaką wpadłem. Nawet Ania nie zdaje sobie z tego sprawy i myśli, że sprzedaż mieszkania i złota pokryje nasze długi.

Jej nieświadomość, ale i coś więcej, jej solidarność powodują, że nie jestem zasypywany wyrzutami. Z wyjątkiem jednej lub dwóch scen, które zrobiła mi zaraz po zakończeniu wystawy, nadal jest w dobrym humorze i w naszych codziennych rozmowach nie wraca do przedmiotu mej udręki. Tak więc, paradoksalnie, moja codzienność jest pełna uczuć, którymi otacza mnie żona, a które, jeśli nic się nie zmieni, uczynią mi ją jeszcze bliższą.

Natomiast daleko gorzej jest z Beksem. Ten genialny malarz jest jednocześnie trudnym człowiekiem. Ponieważ trzeźwo myśli i zna się na rzeczy, raz uprzedził mnie, że podejmuję ryzyko. Jednocześnie jednak stoma innym znakami, słowami, wykrzyknikami, aluzjami i wspomnieniami okazywał przekonanie, że moja strategia jest słuszna. Jego aprobujące uśmiechy, łatwość, z jaką odstępował mi swoje najlepsze obrazy na wystawę, wszystko to razem miało znaczyć, że w głębi wierzył, iż to, co robię, będzie, jak sam określał, wielkim skokiem. Na dziesięć różnych sposobów okazywał mi, iż wierzy w błyskawiczny sukces, o którym marzy każdy Polak. Bo w Polsce tylko skok może człowieka wyciągnąć z sytuacji kompletnego zaryglowania. Nie ma tam perspektyw sukcesu opartego na solidnej pracy i na cierpliwości.

Teraz, gdy wszystko się zawaliło, Beks przypomina mi swe ostrzeżenie i nadaje mu ogromne wymiary. Wszystko to, co zrobiłem, stało się dla niego nagle śmieszne i nieudolne: wystawa została zorganizowana „za pięć dwunasta", ramy, które wybrałem do obrazów, były „małomieszczańskie i pretensjonalne", liternictwo w broszurkach było „absurdalne" („nawet Polański to zauważył..."), a film Dziworskiego przysporzył mi kilku listów Beksa (zresztą śmiesznych) tak wściekłych, że czytaliśmy je z Anią wielokrotnie, żeby upewnić się, czy się nie mylimy.
I tak to jest, przyjacielu. Tak to jest, jak mi się nie powiodło.

Ach, gdyby tak móc jeszcze raz - powtarzam sobie jak kaleka, który latami przeżuwa sekundę, w której niezręcznie ruszył kierownicą, za co na całe życie jest już przykuty do wózka na kółkach. Boże, żeby tak można było wszystko od nowa...